10 Aralık 2007 Pazartesi
3 Kasım 2007 Cumartesi
29 Ekim 2007 Pazartesi
EFES RESİMLERİNDEKİ HÜMANİZM VE SEVGİ ÜRÜM
EFES RESİMLERİNDEKİ HÜMANİZM VE SEVGİ ÜRÜM
Sanatçı Sevgi ürüm "Efes Resimleri" konseptinde oluşturduğu çalışmalarını TUREB salonlarında sergiliyor.
Sanatçı Sevgi ürüm "Efes Resimleri" konseptinde oluşturduğu çalışmalarını TUREB salonlarında sergiliyor.
Sergi 7-28 Nisan 2006 tarihlerinde izlenebilir
Açılış kokteyli:7 Nisan Cuma,Saat:18.00
‘’Resim bütün sanatlarda olduğu gibi bir oluşum ve gelişim zinciri takip ederek kendini konumlandırır ve elbet ressam yaşadığı toplumsal olgulardan; toplum gerçeğinden ve soluduğu havadan etkilenerek, ama hep bireysel kalarak, bireysel bir fantezi dünyasını kurgulamak ve gerçekleştirmek zorunluluğunun farkına vararak yoluna devam eder.’’ İşte bu noktada Sevgi Ürüm’ün resimlerine baktığımızda o toplumsal süreci içimizde hissederiz. Sanki bir arkeolog gibi kendi üslupsal tarzını da ortaya koyarak geçmiş dönemin izlerini kaza kaza, kendini var etme sürecini görüyoruz Sevgi Ürüm’ün. Bu ortaya koyuş antik Efes kalıntılarını belirgin bir sembolist anlayışla yorumlamasıyla anlam buluyor resimlerinde. Bu sembolizm düşsel bir yaratım değil; yalnızca ana temayı oluşturmada yedek kavram . Daha açık söylersek geçiş sürecini hızlandıracak yardımcı bir kavram.
Efes’teki kalıntılar belli bir programa ve ölçmeye dayanan, daha da önemlisi, matematiksel temellere oturtulan, sonuç itibariyle estetiksel bir öngörü koyan bir yapılar zinciri. İşte Sevgi Ürüm’ün resimlerinin ana fonksiyonu da, buradaki matematiksel ortaya koyuş ve bunun pentürle estetiksel bir beğeni haline getirilişinde yatıyor. Burada,Efes sanatçı için bir yol gösterici işlev görüyor.
Resimsel serüvenine yön verecek kadar değerli bir işlev bu.
Resimlerinin çoğunda simetri hakim ve vurgulayıcı orta noktalarla da belli bir karşıtlık yaratmaya çalışıyor. Bunun amacı bölümler arası ilişkiler kurarak bu karşıtlığı güçlendirmek. Bunun için de parçalı kompozisyonlar kuruyor. Bu parçalanmışlıkları da, renkle bütünleştiriyor . .‘’Karşıtlık ve karşıtlıkların dengesiyle estetik oluşturabiliyoruz.
Bu yaşamın özünden kaynaklanıyor.”’diyor Sevgi Ürüm.
Sevgi Ürüm resimlerinin biçim ve renk bileşkesi onun resimlerinin temel kuruluş felsefesini oluşturuyor.
Bu sentez üzerinde kuruluyor “Efes Resimleri”nin yapısı.
Sevgi Ürüm’ün resim serüveni iki aşamadan oluşuyor birincisi tasarımsal ve kurgusal süreç; ikincisi de tuvalin başına geçtikten sonraki yaratım süreci. Resimlerine ayrıntılı eskizlerle başlıyor; ama tuvalin başına geçtiğinde bu süreç zıtlıklarla spontan, parçalı lekelerle farklılık yaratmaya başlıyor. Bu farklılık onun kendine özgü renksel algılamasıyla değişik bir oluşuma gidiyor...
Bu süreci şu şekilde açıklıyor Sevgi Ürüm;‘’Ruh halini serbest bırakmak, zinciri koparmak; Niçin zinciri koparmak? Yaşamın içinde olmamdan kaynaklı, hepsinden de etkileniyorum.’’
Sevgi Ürüm’ün resimlerinin bazılarında daha da özgür, tasarımsız bir süreç var. Nedeni; sergideki bütünlük açısından karşı duruş simgesi olarak zıtlık.
’’Devamlı aynı olamam’’diyor kendisi de..
Çalışmalarında bir tür, somut biçimlerle soyut kavramları yakalama çabası da sezinleniyor,.Bu alegori simgesel anlatımla bütünleşen bir yapı oluşturuyor. Resimlerinde bütünüyle betimleme yok; ama yapılan bazı resimlerde, direkt biçimi betimleyen bir durum var. Bu durum resimlerindeki zıtlıkların,bileşkesel farklılıkların toplamı gibi bir şey, düz yüzeylerle vurgulanan güçlü bir renksel anlatım bu..
Sanat ; kendini var etmenin estetik biçimini bütün olarak insani temele oturtarak gelişir.Efes’n kuruluş dönemini hesaba katarsak o dönemdeki savaşların,kölelerin ve şiddetin ruhunu resimlerinde öldürmüştür Sevgi Ürüm.Bunu da renklerle yapar , her fırça darbesi sanki bir parçanın melodisi gibidir.Her resminde bu melodi sanki o dönemdeki iktidar ilişkisine karşıdır.Resimlerinin isimlerinden de bu ortaya çıkacaktır zaten: Denklem,Bütünleşme,Karşıt Döngü,Gelecek Nerede,Barışa Doğru,Tutku..vb.
‘’ Bütün toplumsal, bireysel çıkış ve kaygılara rağmen ressamın kaygısı, varoluşun mantığı; kendini anlamanın ve tanımlamanın estetiği değil midir?’’ Sevgi Ürüm’ün kendini tanımlama serüveni de budur herhalde. BU HÜMANİZM...
ERSAN ÇAĞATAY
02.11.2005
Sanatçı Sevgi ürüm "Efes Resimleri" konseptinde oluşturduğu çalışmalarını TUREB salonlarında sergiliyor.
Sanatçı Sevgi ürüm "Efes Resimleri" konseptinde oluşturduğu çalışmalarını TUREB salonlarında sergiliyor.
Sergi 7-28 Nisan 2006 tarihlerinde izlenebilir
Açılış kokteyli:7 Nisan Cuma,Saat:18.00
‘’Resim bütün sanatlarda olduğu gibi bir oluşum ve gelişim zinciri takip ederek kendini konumlandırır ve elbet ressam yaşadığı toplumsal olgulardan; toplum gerçeğinden ve soluduğu havadan etkilenerek, ama hep bireysel kalarak, bireysel bir fantezi dünyasını kurgulamak ve gerçekleştirmek zorunluluğunun farkına vararak yoluna devam eder.’’ İşte bu noktada Sevgi Ürüm’ün resimlerine baktığımızda o toplumsal süreci içimizde hissederiz. Sanki bir arkeolog gibi kendi üslupsal tarzını da ortaya koyarak geçmiş dönemin izlerini kaza kaza, kendini var etme sürecini görüyoruz Sevgi Ürüm’ün. Bu ortaya koyuş antik Efes kalıntılarını belirgin bir sembolist anlayışla yorumlamasıyla anlam buluyor resimlerinde. Bu sembolizm düşsel bir yaratım değil; yalnızca ana temayı oluşturmada yedek kavram . Daha açık söylersek geçiş sürecini hızlandıracak yardımcı bir kavram.
Efes’teki kalıntılar belli bir programa ve ölçmeye dayanan, daha da önemlisi, matematiksel temellere oturtulan, sonuç itibariyle estetiksel bir öngörü koyan bir yapılar zinciri. İşte Sevgi Ürüm’ün resimlerinin ana fonksiyonu da, buradaki matematiksel ortaya koyuş ve bunun pentürle estetiksel bir beğeni haline getirilişinde yatıyor. Burada,Efes sanatçı için bir yol gösterici işlev görüyor.
Resimsel serüvenine yön verecek kadar değerli bir işlev bu.
Resimlerinin çoğunda simetri hakim ve vurgulayıcı orta noktalarla da belli bir karşıtlık yaratmaya çalışıyor. Bunun amacı bölümler arası ilişkiler kurarak bu karşıtlığı güçlendirmek. Bunun için de parçalı kompozisyonlar kuruyor. Bu parçalanmışlıkları da, renkle bütünleştiriyor . .‘’Karşıtlık ve karşıtlıkların dengesiyle estetik oluşturabiliyoruz.
Bu yaşamın özünden kaynaklanıyor.”’diyor Sevgi Ürüm.
Sevgi Ürüm resimlerinin biçim ve renk bileşkesi onun resimlerinin temel kuruluş felsefesini oluşturuyor.
Bu sentez üzerinde kuruluyor “Efes Resimleri”nin yapısı.
Sevgi Ürüm’ün resim serüveni iki aşamadan oluşuyor birincisi tasarımsal ve kurgusal süreç; ikincisi de tuvalin başına geçtikten sonraki yaratım süreci. Resimlerine ayrıntılı eskizlerle başlıyor; ama tuvalin başına geçtiğinde bu süreç zıtlıklarla spontan, parçalı lekelerle farklılık yaratmaya başlıyor. Bu farklılık onun kendine özgü renksel algılamasıyla değişik bir oluşuma gidiyor...
Bu süreci şu şekilde açıklıyor Sevgi Ürüm;‘’Ruh halini serbest bırakmak, zinciri koparmak; Niçin zinciri koparmak? Yaşamın içinde olmamdan kaynaklı, hepsinden de etkileniyorum.’’
Sevgi Ürüm’ün resimlerinin bazılarında daha da özgür, tasarımsız bir süreç var. Nedeni; sergideki bütünlük açısından karşı duruş simgesi olarak zıtlık.
’’Devamlı aynı olamam’’diyor kendisi de..
Çalışmalarında bir tür, somut biçimlerle soyut kavramları yakalama çabası da sezinleniyor,.Bu alegori simgesel anlatımla bütünleşen bir yapı oluşturuyor. Resimlerinde bütünüyle betimleme yok; ama yapılan bazı resimlerde, direkt biçimi betimleyen bir durum var. Bu durum resimlerindeki zıtlıkların,bileşkesel farklılıkların toplamı gibi bir şey, düz yüzeylerle vurgulanan güçlü bir renksel anlatım bu..
Sanat ; kendini var etmenin estetik biçimini bütün olarak insani temele oturtarak gelişir.Efes’n kuruluş dönemini hesaba katarsak o dönemdeki savaşların,kölelerin ve şiddetin ruhunu resimlerinde öldürmüştür Sevgi Ürüm.Bunu da renklerle yapar , her fırça darbesi sanki bir parçanın melodisi gibidir.Her resminde bu melodi sanki o dönemdeki iktidar ilişkisine karşıdır.Resimlerinin isimlerinden de bu ortaya çıkacaktır zaten: Denklem,Bütünleşme,Karşıt Döngü,Gelecek Nerede,Barışa Doğru,Tutku..vb.
‘’ Bütün toplumsal, bireysel çıkış ve kaygılara rağmen ressamın kaygısı, varoluşun mantığı; kendini anlamanın ve tanımlamanın estetiği değil midir?’’ Sevgi Ürüm’ün kendini tanımlama serüveni de budur herhalde. BU HÜMANİZM...
ERSAN ÇAĞATAY
02.11.2005
YVES KLEİN ve YENİ GERÇEKÇİLİK
YVES KLEİN ve YENİ GERÇEKÇİLİK- Ersan Çağatay
28 Nisan 1928’de Fransa’da Nice şehrinde doğdu. Ressam bir ailenin çocuğuydu. Babası figüratif resimler yapar, annesi ise soyut resimler yaptığından dolayı, ufak yaştan itibaren sanattan etkilenmeye başladı.1947 yıllarından itibaren ruhsal alana karşı ilgisi artmaya başladı. Ayrıca bu yıllarda Uzakdoğu sporlarına karşı ilgisi de başladı.(judo)
Nice sahillerinde arkadaşları Pascal ve Armond’la gezerlerken 3 arkadaş dünyayı 3’e ayırdılar. Armond toprağı ve onun zeytinliklerini alır, Pascal havayı, Yves’te sahilde yatarken gökyüzünü ve uzayı hayal ediyor. Sanata karşı yoğunluğu bu dönemlerde artıyor. Gökyüzünü hayal ederken “Benim en güzel çalışmam olan mavi gökyüzünde delikler açmaya çalışıyorlardı, kuşları yok etmeli” (Chelsea Otel Manifestosu)sözleriyle ruhsal dünyasında gezintiye çıkarıyordu bizleri. 1948 yılında, yirmi yaşında “mavi gökyüzü benim eserimdir” diyerek gökyüzüne imza atmış, böylece ilk sanatsal eylemini icra etmiştir. Bu yıllarda ayrıca “Monoton-Sessizlik Senfoni” adlı projesini de geliştirdi. Bu bir tek ton üzerine kurulu senfoni projesiydi. 10 dakika boyunca aynı notayı seslendiren ve sonra da aynı süre boyunca sessiz kalan bir orkestrayı yönetmiştir. Bu çalışmayla aslında monokrom resme karşı, bir karşılık yaratır. “Bu tema hayatımı nasıl yaşamam, nasıl olmasını istediğimi gerçekleştiren bir şeydir.”
1948-1949 yıllarında İtalya’ya, sonra da arkadaşlarıyla birlikte Londra’ya gezmeye gidiyor. Bu dönemde kartların üzerine pastel ve guajla bir sürü monokrom çalışma yapıyor. 1950’de İrlanda’ya geçiyor. Ağustos’a kadar Atcılık kulübünde kalarak burada bir sürü aktiviteleri, resim yaparken ki hareket ve reflekslerle ilgili günlükler yazmıştır. Bu süre içerisinde hala Judoyla ilgilenmeye devam etmiştir. Amacı hareketi ve buradaki ruhsallığı gözlemlemektir.
1952 yılında 15 aylığına Japonya’ya gidip burada Judoda akıl kontrolü ve teknikleriyle ilgili kitap yazıyor. 1954’de Paris’e geri dönüyor ve kitabını yayınlıyor.
Bu döneme kadar ki yaptığı monokrom çalışmaları, başka bir sanatçının Heguenault, çalışmalarıyla birlikte katalog olarak basılıyor. Bu çalışmalarıyla sanattaki illizyon üzerine sorular sormaya başlıyor.
Fransa’da Portakal monokromu üzerine çalışmalara başlıyor. Portakal renginin dışavurumu diye soyut sanatçılarla birlikte sergiye katıldı. Çalışmalarına portakal rengini evreni diyordu. Bu çalışmalar sergi jürisi tarafından reddedilmiştir. Tek renkle resim olmaz diye eleştiriliyordu.
İlk halka açık sergisini Club des solitaires’de açıyor. Birçok renkli monokrom orda sergileniyordu. Bir sürü periyottan geçerek, araştırmalarım beni birleşik tek renkli resimler yapmaya götürdü. Bir renk tek veya birçok katman tarafından kaplıdır, değişik prosedürlerle birlikte. Hiç bir çizim görünüm değildir. Varyasyon yoktur. Bu dominant bütün resmi işgal eder. Bu yolda bireyselleşen bir renk arıyorum. Çünkü her rengin başka bir dünyalara karşılık geldiğine inanıyorum. Bu yüzden resimlerim mükemmel birliktelik üzerine kuruludur. Bu soyut bir düşüncedir. Soyut ressamlarla anılmama yol açanda bu bakış açısıdır. Bu anlamda şunu söylemem gerekiyor ki, soyutçular bana nasıl yaklaşacaklarını bilmiyorlar. Renkler arasındaki ilişkiyi reddediliyormuşum gibi zannediyorlar. Mesela sarı atmosfer ve iklim yaratmak için biraz yeterlidir. Ama bundan öte sarının sesi sonsuzdur. Bunu çok çok farklı şekillerde olabilirliğinin dışında görebiliriz. Sonların nüansları sonsuzdur. Her rengin bir nüansı benim için bir bireydir.” Yves Klein için her renk bir ırktan, bir karakterdir. Bazen vahşi, bazen olumlu, bazen olumsuz, bazen sert, bazen de hareketli olabilir.
1950’de Yves Klein mavinin tek renk olarak kullanıldığı son derece yoğun ve zengin bir mavi tonundan yapılan resim dizelerine başlamıştır. Ressam sonunda ‘’Uluslararası Klein Mavisi’’olarak bu rengin patentini almış ve çeşitli nesnelere uygulamıştır. Bu renkle mavi alevler, mavi sıvılardan sonra, mavi boyayla kaplı çıplak bir kadını dikey ve yatay tuvallere çeşitli yönlerden bastırarak çeşitlemeler yapmayı denemiştir. Yves Klein’in bulmuş olduğu bu mavi, boyanın parlak rengi, mavi pigmente sentetik reçinenin katılmasıyla sağlanır. Resimlerine özgün bir tinsellik ve özgürlük duygusu verebilen mavi, Klein için önemli bir renkti, bu nedenle çoğu resmi mavidir. Bu resmin gücü izleyicinin duyarlılık alanına girmesi ve güçlü bir düşünsel etki yapmasındandır.
Savaş sonrası Sanatçılarının en önemlilerinden sayılan Klein, izleyiciyi sarsmayı ve kızdırmayı amaçlayan bir Üslup olan Avrupalı Yeni Dadacılık akımının öncüsü sayılabilir.
21 Mart 1956’da ‘’Tek Rengin Proposionsu’’ adlı sergisini açtı. Sergi için Pierre Restany Yves Klein için ‘’Gerçeğin Dakikası’’adlı metnini kaleme aldı.’’Bütün makineler tarafından zehirlenmiş, ritm manyağı olmuş insanlara,’’ seslenerek’’Yves size iyileştirici olarak zengin bir sessizlik sunuyor’’der. Bur da bir uzay tarif eder ve sonunda da ondan kaçışı gösterir. Bir tonun dışa vurumudur bunlar. Yves Klein’in de bu duruma cevabı vardır’’Özet olarak iki amacım vardı, birincisi insanın günümüz uygarlığı üzerindeki duyarlılığının izlerini kaydetmek, ikincisi de aynı uygarlığın ne oluşturduğunu göstermek, yani ateşi; çünkü benim esas uğraşım boşluk olmuştur, boşluğun ortasında, insanın kalbinde olduğu gibi yanan bir ateş vardır’’
1957 yıllarında İtalya’nın Milan şehrinde Apollinate Galeri’de mavi dönem çalışmalarını sergiledi.11 çalışma 78-56cm formatında Ultramarine Mavisiyle boyalı duvardan 20cm uzakta açılı panellerle, ilk defa mavi monokromla dolu bir oda sundu izleyenlerine. Yine aynı yıllarda Ayrostatik heykele gönderme olarak Paris’de Gökyüzüne 1001 balon bıraktı.
Yves Klein 1958’de Paris’te ki Iris Clert Galerisinde Levide(boşluk)adlı sergi açtı: Galerinin pencereleri maviye, içi beyaza boyanmış, geri kalan her yer boş bırakılmıştır.
En önemli yaptığı sergi ise çıplak canlı modellerle yaptığı baskı eserleri ve canlı performanslarıydı. Bu çalışmalarla ilgili Chelsea Otel Manifestosunda ‘’Değil mi ki canlı fırçalar kullandım resim yaparken-başka bir deyişle, canlı modellerin boyaya bulanmış çıplak bedenlerinden yararlandım. Bu canlı fırçalar hep benim yönlendirmelerimle hareket ettiler. Birazcık sağa, şimdi de sola doğru, yine biraz sağa vb. Boyanacak yüzeyden kendimi kesin ve zorunlu bir mesafede tutarak yabancılaşma sorununu çözmüş oldum.’’ Burada ki derdini açık bir biçimde anlatır.
En önemli çalışmalarının arasında ateşle yapmış olduğu resimler de önemli yer tutar.’’(…),boyları üç-dört metreyi bulan şiddetli ve kavurucu gaz alevlerini kullanarak, ateş ile resim yapmayı da başardım. Alevler resmin yüzeyini yalarken, oraya ateşin anlık izini kazıdılar. Sonuçta, ikili bir amaç benimki: Öncelikle insan duygusallığının izini günümüz medeniyeti dahilinde belgelemek; sonra da, bu medeniyeti doğuran ateşin ardında bıraktığı izin peşine düşmek. Bunlar hep, asıl meselemin boşluk olmasında kaynaklanıyor kuşkusuz; çünkü inanıyorum ki ateş, insanın yüreğinde yandığı gibi, boşluğun kalbinde de yanmakta.’’ Bu sözleriyle ayrıca metafiziksel anlamlarda yükler çalışmalarına.
‘’Bugün, zaman ve bilgi açısından bu noktaya ulaşmış biri olarak, kolları sıvayıp, gelişimimin atlama tahtası üzerinde geçmişe doğru birkaç adım çekilmeyi öneriyorum. Olimpiyat atlama şampiyonları gibi, temkinle geri çekilerek, bu sporun en klasik tekniğiyle, kendimi bugünden geleceğe fırlatabilmek için hazır olmam gerekiyor; ve bilinçle ulaşılmış şu sınırı yitirmeden: Sanatın maddesizleşmesi.’’bütün sanatının temelinde de bu yatıyordu.
Yeni Gerçekçilik Akımının en önemli temsilcisi olarak,1962 yılında 34 yaşında geçirdiği kalp krizi sonucu ölmüştür.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
- Modern Sanatın Öyküsü, N.Lynton, Remzi yayınları
- Sanat Kitabı-500Sanatçı 500Sanat Eseri, Yapı Sanat Merkezi
- Boşluğa Sıçrayış-Makale, Serhan Ada, Radikal Gazetesi
- Yeni Gerçekçilik ve Cesar,Doç.Aytaç Katı,Anadolu Üniversitesi GSF.yayınları
- www.yvesklein.com
- www.yvesklein.net
- Otel Chealse Manifestosu-Yves Klein-Norgunk yayınları
28 Nisan 1928’de Fransa’da Nice şehrinde doğdu. Ressam bir ailenin çocuğuydu. Babası figüratif resimler yapar, annesi ise soyut resimler yaptığından dolayı, ufak yaştan itibaren sanattan etkilenmeye başladı.1947 yıllarından itibaren ruhsal alana karşı ilgisi artmaya başladı. Ayrıca bu yıllarda Uzakdoğu sporlarına karşı ilgisi de başladı.(judo)
Nice sahillerinde arkadaşları Pascal ve Armond’la gezerlerken 3 arkadaş dünyayı 3’e ayırdılar. Armond toprağı ve onun zeytinliklerini alır, Pascal havayı, Yves’te sahilde yatarken gökyüzünü ve uzayı hayal ediyor. Sanata karşı yoğunluğu bu dönemlerde artıyor. Gökyüzünü hayal ederken “Benim en güzel çalışmam olan mavi gökyüzünde delikler açmaya çalışıyorlardı, kuşları yok etmeli” (Chelsea Otel Manifestosu)sözleriyle ruhsal dünyasında gezintiye çıkarıyordu bizleri. 1948 yılında, yirmi yaşında “mavi gökyüzü benim eserimdir” diyerek gökyüzüne imza atmış, böylece ilk sanatsal eylemini icra etmiştir. Bu yıllarda ayrıca “Monoton-Sessizlik Senfoni” adlı projesini de geliştirdi. Bu bir tek ton üzerine kurulu senfoni projesiydi. 10 dakika boyunca aynı notayı seslendiren ve sonra da aynı süre boyunca sessiz kalan bir orkestrayı yönetmiştir. Bu çalışmayla aslında monokrom resme karşı, bir karşılık yaratır. “Bu tema hayatımı nasıl yaşamam, nasıl olmasını istediğimi gerçekleştiren bir şeydir.”
1948-1949 yıllarında İtalya’ya, sonra da arkadaşlarıyla birlikte Londra’ya gezmeye gidiyor. Bu dönemde kartların üzerine pastel ve guajla bir sürü monokrom çalışma yapıyor. 1950’de İrlanda’ya geçiyor. Ağustos’a kadar Atcılık kulübünde kalarak burada bir sürü aktiviteleri, resim yaparken ki hareket ve reflekslerle ilgili günlükler yazmıştır. Bu süre içerisinde hala Judoyla ilgilenmeye devam etmiştir. Amacı hareketi ve buradaki ruhsallığı gözlemlemektir.
1952 yılında 15 aylığına Japonya’ya gidip burada Judoda akıl kontrolü ve teknikleriyle ilgili kitap yazıyor. 1954’de Paris’e geri dönüyor ve kitabını yayınlıyor.
Bu döneme kadar ki yaptığı monokrom çalışmaları, başka bir sanatçının Heguenault, çalışmalarıyla birlikte katalog olarak basılıyor. Bu çalışmalarıyla sanattaki illizyon üzerine sorular sormaya başlıyor.
Fransa’da Portakal monokromu üzerine çalışmalara başlıyor. Portakal renginin dışavurumu diye soyut sanatçılarla birlikte sergiye katıldı. Çalışmalarına portakal rengini evreni diyordu. Bu çalışmalar sergi jürisi tarafından reddedilmiştir. Tek renkle resim olmaz diye eleştiriliyordu.
İlk halka açık sergisini Club des solitaires’de açıyor. Birçok renkli monokrom orda sergileniyordu. Bir sürü periyottan geçerek, araştırmalarım beni birleşik tek renkli resimler yapmaya götürdü. Bir renk tek veya birçok katman tarafından kaplıdır, değişik prosedürlerle birlikte. Hiç bir çizim görünüm değildir. Varyasyon yoktur. Bu dominant bütün resmi işgal eder. Bu yolda bireyselleşen bir renk arıyorum. Çünkü her rengin başka bir dünyalara karşılık geldiğine inanıyorum. Bu yüzden resimlerim mükemmel birliktelik üzerine kuruludur. Bu soyut bir düşüncedir. Soyut ressamlarla anılmama yol açanda bu bakış açısıdır. Bu anlamda şunu söylemem gerekiyor ki, soyutçular bana nasıl yaklaşacaklarını bilmiyorlar. Renkler arasındaki ilişkiyi reddediliyormuşum gibi zannediyorlar. Mesela sarı atmosfer ve iklim yaratmak için biraz yeterlidir. Ama bundan öte sarının sesi sonsuzdur. Bunu çok çok farklı şekillerde olabilirliğinin dışında görebiliriz. Sonların nüansları sonsuzdur. Her rengin bir nüansı benim için bir bireydir.” Yves Klein için her renk bir ırktan, bir karakterdir. Bazen vahşi, bazen olumlu, bazen olumsuz, bazen sert, bazen de hareketli olabilir.
1950’de Yves Klein mavinin tek renk olarak kullanıldığı son derece yoğun ve zengin bir mavi tonundan yapılan resim dizelerine başlamıştır. Ressam sonunda ‘’Uluslararası Klein Mavisi’’olarak bu rengin patentini almış ve çeşitli nesnelere uygulamıştır. Bu renkle mavi alevler, mavi sıvılardan sonra, mavi boyayla kaplı çıplak bir kadını dikey ve yatay tuvallere çeşitli yönlerden bastırarak çeşitlemeler yapmayı denemiştir. Yves Klein’in bulmuş olduğu bu mavi, boyanın parlak rengi, mavi pigmente sentetik reçinenin katılmasıyla sağlanır. Resimlerine özgün bir tinsellik ve özgürlük duygusu verebilen mavi, Klein için önemli bir renkti, bu nedenle çoğu resmi mavidir. Bu resmin gücü izleyicinin duyarlılık alanına girmesi ve güçlü bir düşünsel etki yapmasındandır.
Savaş sonrası Sanatçılarının en önemlilerinden sayılan Klein, izleyiciyi sarsmayı ve kızdırmayı amaçlayan bir Üslup olan Avrupalı Yeni Dadacılık akımının öncüsü sayılabilir.
21 Mart 1956’da ‘’Tek Rengin Proposionsu’’ adlı sergisini açtı. Sergi için Pierre Restany Yves Klein için ‘’Gerçeğin Dakikası’’adlı metnini kaleme aldı.’’Bütün makineler tarafından zehirlenmiş, ritm manyağı olmuş insanlara,’’ seslenerek’’Yves size iyileştirici olarak zengin bir sessizlik sunuyor’’der. Bur da bir uzay tarif eder ve sonunda da ondan kaçışı gösterir. Bir tonun dışa vurumudur bunlar. Yves Klein’in de bu duruma cevabı vardır’’Özet olarak iki amacım vardı, birincisi insanın günümüz uygarlığı üzerindeki duyarlılığının izlerini kaydetmek, ikincisi de aynı uygarlığın ne oluşturduğunu göstermek, yani ateşi; çünkü benim esas uğraşım boşluk olmuştur, boşluğun ortasında, insanın kalbinde olduğu gibi yanan bir ateş vardır’’
1957 yıllarında İtalya’nın Milan şehrinde Apollinate Galeri’de mavi dönem çalışmalarını sergiledi.11 çalışma 78-56cm formatında Ultramarine Mavisiyle boyalı duvardan 20cm uzakta açılı panellerle, ilk defa mavi monokromla dolu bir oda sundu izleyenlerine. Yine aynı yıllarda Ayrostatik heykele gönderme olarak Paris’de Gökyüzüne 1001 balon bıraktı.
Yves Klein 1958’de Paris’te ki Iris Clert Galerisinde Levide(boşluk)adlı sergi açtı: Galerinin pencereleri maviye, içi beyaza boyanmış, geri kalan her yer boş bırakılmıştır.
En önemli yaptığı sergi ise çıplak canlı modellerle yaptığı baskı eserleri ve canlı performanslarıydı. Bu çalışmalarla ilgili Chelsea Otel Manifestosunda ‘’Değil mi ki canlı fırçalar kullandım resim yaparken-başka bir deyişle, canlı modellerin boyaya bulanmış çıplak bedenlerinden yararlandım. Bu canlı fırçalar hep benim yönlendirmelerimle hareket ettiler. Birazcık sağa, şimdi de sola doğru, yine biraz sağa vb. Boyanacak yüzeyden kendimi kesin ve zorunlu bir mesafede tutarak yabancılaşma sorununu çözmüş oldum.’’ Burada ki derdini açık bir biçimde anlatır.
En önemli çalışmalarının arasında ateşle yapmış olduğu resimler de önemli yer tutar.’’(…),boyları üç-dört metreyi bulan şiddetli ve kavurucu gaz alevlerini kullanarak, ateş ile resim yapmayı da başardım. Alevler resmin yüzeyini yalarken, oraya ateşin anlık izini kazıdılar. Sonuçta, ikili bir amaç benimki: Öncelikle insan duygusallığının izini günümüz medeniyeti dahilinde belgelemek; sonra da, bu medeniyeti doğuran ateşin ardında bıraktığı izin peşine düşmek. Bunlar hep, asıl meselemin boşluk olmasında kaynaklanıyor kuşkusuz; çünkü inanıyorum ki ateş, insanın yüreğinde yandığı gibi, boşluğun kalbinde de yanmakta.’’ Bu sözleriyle ayrıca metafiziksel anlamlarda yükler çalışmalarına.
‘’Bugün, zaman ve bilgi açısından bu noktaya ulaşmış biri olarak, kolları sıvayıp, gelişimimin atlama tahtası üzerinde geçmişe doğru birkaç adım çekilmeyi öneriyorum. Olimpiyat atlama şampiyonları gibi, temkinle geri çekilerek, bu sporun en klasik tekniğiyle, kendimi bugünden geleceğe fırlatabilmek için hazır olmam gerekiyor; ve bilinçle ulaşılmış şu sınırı yitirmeden: Sanatın maddesizleşmesi.’’bütün sanatının temelinde de bu yatıyordu.
Yeni Gerçekçilik Akımının en önemli temsilcisi olarak,1962 yılında 34 yaşında geçirdiği kalp krizi sonucu ölmüştür.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
- Modern Sanatın Öyküsü, N.Lynton, Remzi yayınları
- Sanat Kitabı-500Sanatçı 500Sanat Eseri, Yapı Sanat Merkezi
- Boşluğa Sıçrayış-Makale, Serhan Ada, Radikal Gazetesi
- Yeni Gerçekçilik ve Cesar,Doç.Aytaç Katı,Anadolu Üniversitesi GSF.yayınları
- www.yvesklein.com
- www.yvesklein.net
- Otel Chealse Manifestosu-Yves Klein-Norgunk yayınları
NİCOLAS POUSSİN
NİCOLAS POUSSİN Ersan Çağatay
17. yüzyılın en önemli Fransız ressamı Nicolas Poussin sanatta bir hareket olan, antik ve Rönesans mirasına dayanan Avrupa Klasisizminin kurucusu olarak varsayılmaktadır.
Poussin 1594’te Normandy, Les-Andelys’teki fakir bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. İlk profesyonel eğitimini evde almaya başlamış, 1612’de Paris’e gitmek ve burada m-Maniyerist ressam J. Lallemald’ın atölyesinde çalışmak üzere evden ayrıldı. Eğitimine genellikle kraliyet koleksiyonlarındaki İtalyan resimleri üzerine yapılan bağımsız çalışmalarla takviye yapıldı ve 1610’ların sonunda sözünü geçirir bir usta haline geldi. Bunun en iyi kanıtları Luxemburg Palas, Paris’te görevlendirildiği dekorasyon işi ve büyük başyapıtı Bakirenin Kibiri’dir. Ne yazık ki 1612-33 Paris dönemi çalışmalarından yalnızca Ovid’in Metamorfoz’u üzerinde yaptığı çizimleri günümüze kadar gelebilmiştir.
1623’te Fransız eğitimini Venedik resimlerinin duyguları okşayan ihtişamıyla zenginleştirdiği Venedik’e geldi. 1624’te ise, hayatının geri kalan kısmını, 1640-1642 yıllarında Paris’e yaptığı gezi dışında, geçirdiği Roma’ya geldi. Poussin’in Roma’daki yeni arkadaşları, Poussin’in bilgin ve entellektüel olmasında en önemli rolü oynayan klasikçi filozoflardı. İtalya’da 1620’ler Poussin için yoğun bir öğrenme ve aktif yaratıcı çalışma yıllarıydı. Dört yıl içinde genç bir ressam olarak en yüksek hedefine ulaşmayı başararak St. Peter Katedrali St. Erasmus Şehitliği’ndeki kilise için bir başyapıt yapması üzere görevlendirildi (1628-29). Bu süreçte, Avrupa’da zaten baskın bulunan, günümüzde Barok olarak bildiğimiz dinamik sitili elde etti. Bu dönem içerisinde bütün resimleri içinde en çok Barok olanını, İspanyol Hollanda’sındaki bir kilise tarafından sipariş edilen St. James’e Görünen Sütundaki Bakire’yi üretti. Fakat bu çalışma Valenciennes’e değil, Cardinal Richelieu’nun koleksiyonuna, ardından da XIII. Louis ve Louvre’ye ulaştı. Poussin son derece rekabetli olan Barok alanındaki başarısızlığıyla yıkıldı ve hayal kırıklığına uğradı. Bir daha bu stili çalışmadı.
Kısa bir buhran döneminden sonra Romalı arkadaşlarının desteğiyle daha kısıtlı ve entelektüel olan bir gelişime yöneldi. 1629 yılında ev sahibinin kızıyla evlendi. 1624-1630 ilk Roma sürecindeki çalışmalarında genel olarak mitolojik temalar, aşk, doğayla armoni içinde bulunan şiirsel bir ilham ve kaygısız mutluluğu karakterize etti.
Bunu takip eden on yıl içerisinde tarih Poussin’in çalışmalarının ana konusunu oluşturdu. Sanatçıyı insanların tinsel özelliklerini açığa vurdukları durumlar cezbetti. 1630’lardaki resimlerinde kompozisyonlar kompleksti ve sahnedeki klasik trajediyi hatırlatan birçok karakterin birleşiminden oluşuyordu. Poussin özel bir kutu ve mum figürler kullanarak kompozisyonlarını oluştururdu. Daha sonra eskizlerini çizmeye başlar ve ancak bundan sonra boyamaya geçerdi. Dönemin en iyi bilinen parçaları Pyrrhus’un Kurtuluşu (1634) ve Scipio’nun Asil Özverisi (1640)’dir. Döneminin en popüleri de Cardinal Richelieu tarafından görevlendirildiği çizimleriydi. Bunlardan biri, günümüze kadar gelen Neptün ve Amfitrit’in Zaferi (1634)’dir. Bu resimler kilise sarayını dekore edecekti ve bu faktör Fransa’da Poussin’e karşı olan ilginin arttığını gösteriyordu. 1630ların ikinci yarısında ise, Paris’teki genç ressamlar Poussin’in stilini takip etmeye başladılar. Kral’ın görevlileri de sanatçıyı Fransa’ya çağırdılar fakat Poussin acele etmedi. Fransa’ya ancak 1840’ta, kralın tehdidiyle geldi. Paris’e varır varmaz kralın saraylarındaki sanat eserleriyle ilgilenen kişiyle bir randevu ayarlandı. Bu olay diğer kraliyet sanatçılarında büyük bir kıskançlık oluşturdu ve bu karşıtlığa Vouet liderlik etti. Poussin sonraki iki yıl içerisinde sunaklar için resimler, Richelieu için tuvaller yaptı ve Louvre Büyük Galeri’deki dekorasyon işlerini yönetti. Kin ve kıskançlık duyulmaya daha fazla dayanamayıp işini bitirmeden Roma’ya kaçtı. Sanatsal ve tinsel düşünceleri monarşi yanlılarınınkiyle uyuşmazlık göstermekteydi.
1642-65 son Roma döneminde de Poussin çalışmalarına aynı şekilde devam etti. Bu dönemin en önemli çalışması Mevsimler Serisi (1660-64)’dir.
Poussin’in çalışmaları Avrupa sanatının sonraki dönemlerdeki gelişimini etkilemiş; antik Yunan ve Roma mitolojisi üzerindeki sözünü geçirir yorumları, XIX. yüzyıla kadarki Avrupa sanatı üzerine izlerini bırakmıştır.
GERMANICUS’UN ÖLÜMÜ (The Death of Germanıcus)
Germanıcus kuzeyden döndükten kısa bir süre sonra, Perslerin istilaya hazırlandıkları haberi geldi.Tiberius derhal evlatlığına Asya’ya gidip onlarla savaşmasını emretti,ama Germanıcus’a olan kıskançlığı hala sürüyordu .Söylenildiğine göre, görevlisi Piso’ya genç prensi öldürmesi için gizli bir emir vermiş.
Zavallı Germanıcus, bu kötü amaçlardan habersiz Piso’nun verdiği bir kadeh zehiri içti ve kısa bir süre sonra öldü. Askerleri o kadar öfkelendiler ki, kaçmayı başaramasaydı katili öldüreceklerdi.
Soylu prensin öldüğü Antioch’da halk onun yasını tuttu. Görkemli bir cenaze töreni yapıldı, külleri bir kaba koyularak İtalya’ya geri götürmesi için Agrippina’ya verildi. Germanıcus’un düşmanları bile, onun can verdidiğini duyduklarında üzüldüler ve günler boyunca onun hatırasına saygı göstermek için savaşmayı kestiler.
Üzgün Agrippina ve onu izleyen altı küçük çocuğu, kocasının külleriyle birlikte Roma’ya döndü. Onu büyük bir kalabalık karşıladı; gemiden, Germanıcus‘un küllerinin koyulacağı Augustus’un mezarına doğru yavaşça ilerlerken kalabalık ona ağlayarak eşlik etti.
Tiberius bile üzgün olduğunun düşünülmesini istiyordu. Agrippina huzuruna çıktığında Piso ve karısını, kocasını zehirlemekle suçladı, imparator ikisini de haince terk etti. Birkaç gün sonra Piso kalbi bir kılıçla deşilmiş halde bulundu. Kimse bunun nasıl olduğunu tam olarak bilmese de, Romalıların çoğu onun Tiberius’un emriyle öldürüldüğüne inanıyorlardı.
Germanıcus’un ölümünün ardından, Tiberius her tarafa saldırdı, kendini zalim ve günahkar bir canavar olarak gösterdi. Kendisi kadar kötü niyetli uşaklar seçti kendine. Muhafız alayı olarak bilinen Pretoria Birliği kumandanı Sejanus onun sağ koluydu. Bununla birlikte, Sejanus, İmparatorun oğlu Drusus’u gizlice zehirleyecek kadar da nankördü; fakat herkes genç prensin doğal bir sebepten dolayı öldüğünü sanıyordu.
Sejanus, zalim olduğu kadar da hırslı biriydi. Kendini Tiberius’a sadık gibi gösterirken, İmparatoru yerinden etmek onun yerine hükümdar olmak istiyordu. Efendisini, çok güzel bir iklimi olan ve emirlerini oradan rahatlıkla Roma’ya gönderebileceği Capri adasında dinlenmeye çekilmesi için ikna etmeye çalışıyordu.
Sejanus, Roma’da tek başına bütün iktidarı ele geçirdiğinde, kendisinin ki gibi yolları benimsemiş bütün insanları öldürdü. Kurbanları arasında Germanıcus’un birçok arkadaşı ve ölen kahramanın çocuklarından bazıları da vardı. Germanıcus’un dul karısı Agrippina, Akdeniz’de çorak ve kayalık bir adaya sürüldü. Orada açlıktan ve susuzluktan öldüğü söylenir.
17. yüzyılın en önemli Fransız ressamı Nicolas Poussin sanatta bir hareket olan, antik ve Rönesans mirasına dayanan Avrupa Klasisizminin kurucusu olarak varsayılmaktadır.
Poussin 1594’te Normandy, Les-Andelys’teki fakir bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. İlk profesyonel eğitimini evde almaya başlamış, 1612’de Paris’e gitmek ve burada m-Maniyerist ressam J. Lallemald’ın atölyesinde çalışmak üzere evden ayrıldı. Eğitimine genellikle kraliyet koleksiyonlarındaki İtalyan resimleri üzerine yapılan bağımsız çalışmalarla takviye yapıldı ve 1610’ların sonunda sözünü geçirir bir usta haline geldi. Bunun en iyi kanıtları Luxemburg Palas, Paris’te görevlendirildiği dekorasyon işi ve büyük başyapıtı Bakirenin Kibiri’dir. Ne yazık ki 1612-33 Paris dönemi çalışmalarından yalnızca Ovid’in Metamorfoz’u üzerinde yaptığı çizimleri günümüze kadar gelebilmiştir.
1623’te Fransız eğitimini Venedik resimlerinin duyguları okşayan ihtişamıyla zenginleştirdiği Venedik’e geldi. 1624’te ise, hayatının geri kalan kısmını, 1640-1642 yıllarında Paris’e yaptığı gezi dışında, geçirdiği Roma’ya geldi. Poussin’in Roma’daki yeni arkadaşları, Poussin’in bilgin ve entellektüel olmasında en önemli rolü oynayan klasikçi filozoflardı. İtalya’da 1620’ler Poussin için yoğun bir öğrenme ve aktif yaratıcı çalışma yıllarıydı. Dört yıl içinde genç bir ressam olarak en yüksek hedefine ulaşmayı başararak St. Peter Katedrali St. Erasmus Şehitliği’ndeki kilise için bir başyapıt yapması üzere görevlendirildi (1628-29). Bu süreçte, Avrupa’da zaten baskın bulunan, günümüzde Barok olarak bildiğimiz dinamik sitili elde etti. Bu dönem içerisinde bütün resimleri içinde en çok Barok olanını, İspanyol Hollanda’sındaki bir kilise tarafından sipariş edilen St. James’e Görünen Sütundaki Bakire’yi üretti. Fakat bu çalışma Valenciennes’e değil, Cardinal Richelieu’nun koleksiyonuna, ardından da XIII. Louis ve Louvre’ye ulaştı. Poussin son derece rekabetli olan Barok alanındaki başarısızlığıyla yıkıldı ve hayal kırıklığına uğradı. Bir daha bu stili çalışmadı.
Kısa bir buhran döneminden sonra Romalı arkadaşlarının desteğiyle daha kısıtlı ve entelektüel olan bir gelişime yöneldi. 1629 yılında ev sahibinin kızıyla evlendi. 1624-1630 ilk Roma sürecindeki çalışmalarında genel olarak mitolojik temalar, aşk, doğayla armoni içinde bulunan şiirsel bir ilham ve kaygısız mutluluğu karakterize etti.
Bunu takip eden on yıl içerisinde tarih Poussin’in çalışmalarının ana konusunu oluşturdu. Sanatçıyı insanların tinsel özelliklerini açığa vurdukları durumlar cezbetti. 1630’lardaki resimlerinde kompozisyonlar kompleksti ve sahnedeki klasik trajediyi hatırlatan birçok karakterin birleşiminden oluşuyordu. Poussin özel bir kutu ve mum figürler kullanarak kompozisyonlarını oluştururdu. Daha sonra eskizlerini çizmeye başlar ve ancak bundan sonra boyamaya geçerdi. Dönemin en iyi bilinen parçaları Pyrrhus’un Kurtuluşu (1634) ve Scipio’nun Asil Özverisi (1640)’dir. Döneminin en popüleri de Cardinal Richelieu tarafından görevlendirildiği çizimleriydi. Bunlardan biri, günümüze kadar gelen Neptün ve Amfitrit’in Zaferi (1634)’dir. Bu resimler kilise sarayını dekore edecekti ve bu faktör Fransa’da Poussin’e karşı olan ilginin arttığını gösteriyordu. 1630ların ikinci yarısında ise, Paris’teki genç ressamlar Poussin’in stilini takip etmeye başladılar. Kral’ın görevlileri de sanatçıyı Fransa’ya çağırdılar fakat Poussin acele etmedi. Fransa’ya ancak 1840’ta, kralın tehdidiyle geldi. Paris’e varır varmaz kralın saraylarındaki sanat eserleriyle ilgilenen kişiyle bir randevu ayarlandı. Bu olay diğer kraliyet sanatçılarında büyük bir kıskançlık oluşturdu ve bu karşıtlığa Vouet liderlik etti. Poussin sonraki iki yıl içerisinde sunaklar için resimler, Richelieu için tuvaller yaptı ve Louvre Büyük Galeri’deki dekorasyon işlerini yönetti. Kin ve kıskançlık duyulmaya daha fazla dayanamayıp işini bitirmeden Roma’ya kaçtı. Sanatsal ve tinsel düşünceleri monarşi yanlılarınınkiyle uyuşmazlık göstermekteydi.
1642-65 son Roma döneminde de Poussin çalışmalarına aynı şekilde devam etti. Bu dönemin en önemli çalışması Mevsimler Serisi (1660-64)’dir.
Poussin’in çalışmaları Avrupa sanatının sonraki dönemlerdeki gelişimini etkilemiş; antik Yunan ve Roma mitolojisi üzerindeki sözünü geçirir yorumları, XIX. yüzyıla kadarki Avrupa sanatı üzerine izlerini bırakmıştır.
GERMANICUS’UN ÖLÜMÜ (The Death of Germanıcus)
Germanıcus kuzeyden döndükten kısa bir süre sonra, Perslerin istilaya hazırlandıkları haberi geldi.Tiberius derhal evlatlığına Asya’ya gidip onlarla savaşmasını emretti,ama Germanıcus’a olan kıskançlığı hala sürüyordu .Söylenildiğine göre, görevlisi Piso’ya genç prensi öldürmesi için gizli bir emir vermiş.
Zavallı Germanıcus, bu kötü amaçlardan habersiz Piso’nun verdiği bir kadeh zehiri içti ve kısa bir süre sonra öldü. Askerleri o kadar öfkelendiler ki, kaçmayı başaramasaydı katili öldüreceklerdi.
Soylu prensin öldüğü Antioch’da halk onun yasını tuttu. Görkemli bir cenaze töreni yapıldı, külleri bir kaba koyularak İtalya’ya geri götürmesi için Agrippina’ya verildi. Germanıcus’un düşmanları bile, onun can verdidiğini duyduklarında üzüldüler ve günler boyunca onun hatırasına saygı göstermek için savaşmayı kestiler.
Üzgün Agrippina ve onu izleyen altı küçük çocuğu, kocasının külleriyle birlikte Roma’ya döndü. Onu büyük bir kalabalık karşıladı; gemiden, Germanıcus‘un küllerinin koyulacağı Augustus’un mezarına doğru yavaşça ilerlerken kalabalık ona ağlayarak eşlik etti.
Tiberius bile üzgün olduğunun düşünülmesini istiyordu. Agrippina huzuruna çıktığında Piso ve karısını, kocasını zehirlemekle suçladı, imparator ikisini de haince terk etti. Birkaç gün sonra Piso kalbi bir kılıçla deşilmiş halde bulundu. Kimse bunun nasıl olduğunu tam olarak bilmese de, Romalıların çoğu onun Tiberius’un emriyle öldürüldüğüne inanıyorlardı.
Germanıcus’un ölümünün ardından, Tiberius her tarafa saldırdı, kendini zalim ve günahkar bir canavar olarak gösterdi. Kendisi kadar kötü niyetli uşaklar seçti kendine. Muhafız alayı olarak bilinen Pretoria Birliği kumandanı Sejanus onun sağ koluydu. Bununla birlikte, Sejanus, İmparatorun oğlu Drusus’u gizlice zehirleyecek kadar da nankördü; fakat herkes genç prensin doğal bir sebepten dolayı öldüğünü sanıyordu.
Sejanus, zalim olduğu kadar da hırslı biriydi. Kendini Tiberius’a sadık gibi gösterirken, İmparatoru yerinden etmek onun yerine hükümdar olmak istiyordu. Efendisini, çok güzel bir iklimi olan ve emirlerini oradan rahatlıkla Roma’ya gönderebileceği Capri adasında dinlenmeye çekilmesi için ikna etmeye çalışıyordu.
Sejanus, Roma’da tek başına bütün iktidarı ele geçirdiğinde, kendisinin ki gibi yolları benimsemiş bütün insanları öldürdü. Kurbanları arasında Germanıcus’un birçok arkadaşı ve ölen kahramanın çocuklarından bazıları da vardı. Germanıcus’un dul karısı Agrippina, Akdeniz’de çorak ve kayalık bir adaya sürüldü. Orada açlıktan ve susuzluktan öldüğü söylenir.
Işığı Arayan Anarşist Ressam Camile Pisarro
Işığı Arayan Anarşist Ressam
Camile Pisarro (1830-1903) -Ersan Çağatay
“Anarşist ressam anarşist resimler sergilemek isteyen biri değil, paraya önem vermeyen, ödül arzusu duymadan, olanca bireyselliği ve kişisel çabasıyla burjuvaziye ve resmi göreneklere karşı
mücadele eden biridir.”
Paul SİGNAC
Fransız, Empresyonizm akımı içersinde önemli bir yeri olan, ayrıca Anarşizmi ve Liberler görüşlerini hayatının içini sokarak sanatını bu şekilde ölümüne kadar devam ettiren, Paris komününün savunucularından, Camile Pisarro. O çağda Danimarka’ya bağlı olan Batı Hint Adalarından S.T. Thomas kentinde doğdu. Ailesi onu 12 yaşında öğrenim görmesi için Paris’e yolladı. (1841-1847) 5 yıl öğrenimini tamamladıktan sonra ailesinin yanına dönerek babasının yanında tezgahtarlık yapmaya başladı. Bu arada kendi kendine resim yapmaya başladı ve resim yapmak hayatının bir parçası olmaya başladı. Artık kararını vermişti ressam olacaktı. Buna ailesi özellikle de babası şiddetle karşı çıkıyor, kendisi gibi tezgahtar olmasını istiyordu. Bunun üzerine arkadaşı Danimarkalı ressam Fritz Melbyle’la birlikte Venezuela’ya kaçtı. Burada egzotik kır manzaralarıyla ilgili eskizler çizdi. 1855’te babası resim öğrenimi almasına izin verdi. Paris’te Güzel Sanatlar Yüksekokulu’na yazıldı. Fakat o dönemde artık içselleşmeye başlayan özgürlük anlayışının da etkisiyle, Akademinin baskıcı eğitimine boyun eğmeyerek, öğrenimini yarıda bırakarak, ressamların daha özgür çalıştıkları Suisse Akademisine geçmiştir. Orada ressam Monet, Armand Guillaumin ve Renoir’la tanıştı.
Bir süre ressam Corot’dan ders alan Pisarro, bu dönemde hocasının tarzında resimler yapmış genellikle Paris civarındaki kır manzaralarını resmetmişti. Aynı zamanda sürekli sanatsal incelemelerde de bulunuyordu.
İlk kez 1859’da yaptığı bir resim Paris salon sergisine seçildi. Resminin sergiye seçilmesiyle birlikte çalışmalarına daha da hız vererek sanatsal üslubu gelişmeye başladı. Bu dönemde Paris’te sergiler devlet gözetiminde jürilerin seçmesiyle oluyordu. Bu yüzden genelde devlet ideolojisinde olan ressamların çalışmaları sergileniyordu. 1863’te yapılacak sergi de salon jürisinin tutumu üzerine dört bin resim geri çevrildi. Bu resimler içinde Pisarro’nun tabloları da vardı. Bu durum sanatçılar arasında büyük tepki yaratmıştı. Konu imparator III. Napolyan’a kadar ulaşmış, İmparatorda halkın karar vermesi için reddedilen tabloların serginin yapıldığı Sanayi Sarayının, başka bir bölümünde sergilenmesini emretmişti. Salon des Refuses adını taşıyan bu sergi dönemin Akademik geleneğine karşı bir tepkidir. Akademik sanatçılara karşı başlatılan mücadelede ye büyük destek vererek giderek anarşizme de yakınlık duymaya başladı. Bu dönemde sanatsal anlamda Courbet ve Monet’nin etkisine girmiş, resimleri aydınlanmaya, fırça vuruşları da genişlemeye başlamıştır. “Beni düşündüren en önemli şey şudur: İyi bir yolda mıyım, çalışmalarımda gelişme var mı, sanat hataları yapıyor muyum? Çünkü maddeyle ilgili, tablo yapımıyla ve hatta tuvalin hazırlanmasıyla ilgili sorunlar gerçekten en son planda yer alır. Bunlar her zaman için düzeltilebilir değil mi?
Oysa sanat, derinleştirilmesi çok ince ve korkunç bir şey…” diyordu.
1870 Alman işgaliyle birlikte İngiltere’ye kaçarak orada yaşamaya başladı. İngiltere’de anarşistlerin çıkarttığı The Torch: A Revolutionary Journal of Anarchist Communism’i (Meşale: Anarşist Komünizmin Devrimci Gazetesi) Pisarro’nun çizimlerine yer verdiler. Pisarro en zor dönemlerine bile anarşizme inancı sürüyordu. Zaten Post-Empresyonist ressamların çoğu, anarşizmde, kendi sanatsal özgürlük çağrılarının, burjuva toplumuna karşı isyanlarının ve yoksul ve ezilmiş insanlara duydukları sempatinin bir ifadesini buldular. Camile Pisarro ve oğlu Lucien, Le Pere Peinard ve Jean Grave’in Les Temps Nouveaux’suna düzenli biçimde katkıda bulunuyordu.
Pisarro 1871’de Alman işgalinin sona ermesiyle birlikte Paris’e geri dönen Pissaro atölyesinin Almanlar tarafından yağmalandığını ve yaptığı çalışmaların büyük bir bölümünün yok edildiğini görmüştür. 1872’de eşiyle birlikte Pontoise’a yerleşti. Bu dönemde Empresyonizmin babası sayılan Paul Cezanne’la tanışıp, birlikte çalışmışlardır. 1874’e kadar yaptığı çalışmalarla izlenimci üslubunu geliştirmiştir. ”Bir tablonun yapımı nerede başlar nerde biter? İnsanın içinde aşırı duygular kaynaşmaya başlayınca, bu duygular patlayınca ve bütün düşünce yanardağdan çıkan lavlar gibi çıkıp taşınca birden bire yaratılan yapıtın çok keskin bile olsa büyük ve insanüstü bir patlayışı değil midir bu? Usun bilinçli hesapların bu patlayıştan öncesiyle bir ilgisi yoktur, ama insanın içinde yapıtın ne zaman başladığını kim bilebilir; Bu yapıt belki de bilinçsizliğin doğurduğu bir şeydir.” Sanatsal varoluşunu bu şekilde açıklar. 1874’de artık isimsel anlamda Empresyonist Akımının da kendini ortaya koymasıyla birlikte yaptığı çalışmalar empresyonist resim anlayışı içine girer. Empresyonizm tanımı da onun resimlerinde anlamını bulur. İlk kez Empresyonistlerin ilk kez 1874’te açtığı sergiye katılarak çalışmaları sergilenmiştir. Bu dönemden sonra tekniği de değişmeye başlayıp gitgide küçük pürtüklü fırça vuruşlarıyla resim yapmaya devam etmiştir. 1877’de yaptığı Kırmızı Damlar resminde ve diğer çalışmalarında da değişim göze çarpar. İzlenimcilerin 1874’den 1886’ya kadar ki bütün sergilerine katılan Pisarro 1885’te ressam Seurat’yla tanışmış ve 1886’dan başlayarak dört yıl boyunca Divizyonizm (Noktacılık) yöntemiyle resimler yapmıştır. Lacroix Adası, Rouen ve Sisin Etkileri adlı çalışmaları bu üslubu çok katı ve sistematik bulduğundan eski üslubuna geri dönmüştür.
1892’de Durand Ruel’in düzenlediği kişisel sergisiyle büyük başarı kazanmıştır. Bu dönemden sonra gözleri kronik rahatsızlıktan dolayı bozularak resim yapması güçleşmiş ve artık açık havaya çıkamaz duruma gelmişti. Bu durumdan yılmayarak artık kapalı mekanlardan resmetmeye devam etmiştir. Sanatçının bu son dönem yapıtlarının en ilginçleri Rouen ve Paris’te otel pencerelerinden bakarak yaptığı Montmarte Bulvarı ve Gece gibi kuşbakışı görünümleridir. Pisarro, tıpkı Gustav Courbet gibi Komün’ün başarısızlığa ulaşmasından sonra sürüldü ve 1894’te Cumhurbaşkanı Carnot’nun öldürülmesinin ardından anarşistlere uygulanan baskıdan kaçmak için Belçika’ya gitmek zorunda kalmıştır.
Pisarro yaşamı boyunca her zaman yardımsever paylaşımcı biri olmuştur. Başta izlenimciler olmak üzere Gauguin, Signac, Van Gogh ve Seurat gibi pek çok sanatçıya yardım etmiş, onların saygısını ve hayranlığını kazanmıştır.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
- Sanatın Öyküsü-GOMBRİCH-Remzi Yay.-
- Anarşizmin Tarihi-PETER MARSHALL-İmge Yay.
- Modern Sanatın Öyküsü-N.LYNTON-Remzi Yay.
- Dünya Sanat Tarihi-ADNAN TURANİ-Remzi Yay.
- Resim Sanatının Tarihi-SEZER TANSUĞ-Remzi Yay.
- 19. Yüzyıl Avrupa’sında Resim ve Heykel Sanatı-ZEYNEP İNANKUR-Kabalcı Yay.
- Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
- Sanat Ansiklopedisi-MİLLİYET
- Empresyonizm Ansiklopedisi-Remzi
Camile Pisarro (1830-1903) -Ersan Çağatay
“Anarşist ressam anarşist resimler sergilemek isteyen biri değil, paraya önem vermeyen, ödül arzusu duymadan, olanca bireyselliği ve kişisel çabasıyla burjuvaziye ve resmi göreneklere karşı
mücadele eden biridir.”
Paul SİGNAC
Fransız, Empresyonizm akımı içersinde önemli bir yeri olan, ayrıca Anarşizmi ve Liberler görüşlerini hayatının içini sokarak sanatını bu şekilde ölümüne kadar devam ettiren, Paris komününün savunucularından, Camile Pisarro. O çağda Danimarka’ya bağlı olan Batı Hint Adalarından S.T. Thomas kentinde doğdu. Ailesi onu 12 yaşında öğrenim görmesi için Paris’e yolladı. (1841-1847) 5 yıl öğrenimini tamamladıktan sonra ailesinin yanına dönerek babasının yanında tezgahtarlık yapmaya başladı. Bu arada kendi kendine resim yapmaya başladı ve resim yapmak hayatının bir parçası olmaya başladı. Artık kararını vermişti ressam olacaktı. Buna ailesi özellikle de babası şiddetle karşı çıkıyor, kendisi gibi tezgahtar olmasını istiyordu. Bunun üzerine arkadaşı Danimarkalı ressam Fritz Melbyle’la birlikte Venezuela’ya kaçtı. Burada egzotik kır manzaralarıyla ilgili eskizler çizdi. 1855’te babası resim öğrenimi almasına izin verdi. Paris’te Güzel Sanatlar Yüksekokulu’na yazıldı. Fakat o dönemde artık içselleşmeye başlayan özgürlük anlayışının da etkisiyle, Akademinin baskıcı eğitimine boyun eğmeyerek, öğrenimini yarıda bırakarak, ressamların daha özgür çalıştıkları Suisse Akademisine geçmiştir. Orada ressam Monet, Armand Guillaumin ve Renoir’la tanıştı.
Bir süre ressam Corot’dan ders alan Pisarro, bu dönemde hocasının tarzında resimler yapmış genellikle Paris civarındaki kır manzaralarını resmetmişti. Aynı zamanda sürekli sanatsal incelemelerde de bulunuyordu.
İlk kez 1859’da yaptığı bir resim Paris salon sergisine seçildi. Resminin sergiye seçilmesiyle birlikte çalışmalarına daha da hız vererek sanatsal üslubu gelişmeye başladı. Bu dönemde Paris’te sergiler devlet gözetiminde jürilerin seçmesiyle oluyordu. Bu yüzden genelde devlet ideolojisinde olan ressamların çalışmaları sergileniyordu. 1863’te yapılacak sergi de salon jürisinin tutumu üzerine dört bin resim geri çevrildi. Bu resimler içinde Pisarro’nun tabloları da vardı. Bu durum sanatçılar arasında büyük tepki yaratmıştı. Konu imparator III. Napolyan’a kadar ulaşmış, İmparatorda halkın karar vermesi için reddedilen tabloların serginin yapıldığı Sanayi Sarayının, başka bir bölümünde sergilenmesini emretmişti. Salon des Refuses adını taşıyan bu sergi dönemin Akademik geleneğine karşı bir tepkidir. Akademik sanatçılara karşı başlatılan mücadelede ye büyük destek vererek giderek anarşizme de yakınlık duymaya başladı. Bu dönemde sanatsal anlamda Courbet ve Monet’nin etkisine girmiş, resimleri aydınlanmaya, fırça vuruşları da genişlemeye başlamıştır. “Beni düşündüren en önemli şey şudur: İyi bir yolda mıyım, çalışmalarımda gelişme var mı, sanat hataları yapıyor muyum? Çünkü maddeyle ilgili, tablo yapımıyla ve hatta tuvalin hazırlanmasıyla ilgili sorunlar gerçekten en son planda yer alır. Bunlar her zaman için düzeltilebilir değil mi?
Oysa sanat, derinleştirilmesi çok ince ve korkunç bir şey…” diyordu.
1870 Alman işgaliyle birlikte İngiltere’ye kaçarak orada yaşamaya başladı. İngiltere’de anarşistlerin çıkarttığı The Torch: A Revolutionary Journal of Anarchist Communism’i (Meşale: Anarşist Komünizmin Devrimci Gazetesi) Pisarro’nun çizimlerine yer verdiler. Pisarro en zor dönemlerine bile anarşizme inancı sürüyordu. Zaten Post-Empresyonist ressamların çoğu, anarşizmde, kendi sanatsal özgürlük çağrılarının, burjuva toplumuna karşı isyanlarının ve yoksul ve ezilmiş insanlara duydukları sempatinin bir ifadesini buldular. Camile Pisarro ve oğlu Lucien, Le Pere Peinard ve Jean Grave’in Les Temps Nouveaux’suna düzenli biçimde katkıda bulunuyordu.
Pisarro 1871’de Alman işgalinin sona ermesiyle birlikte Paris’e geri dönen Pissaro atölyesinin Almanlar tarafından yağmalandığını ve yaptığı çalışmaların büyük bir bölümünün yok edildiğini görmüştür. 1872’de eşiyle birlikte Pontoise’a yerleşti. Bu dönemde Empresyonizmin babası sayılan Paul Cezanne’la tanışıp, birlikte çalışmışlardır. 1874’e kadar yaptığı çalışmalarla izlenimci üslubunu geliştirmiştir. ”Bir tablonun yapımı nerede başlar nerde biter? İnsanın içinde aşırı duygular kaynaşmaya başlayınca, bu duygular patlayınca ve bütün düşünce yanardağdan çıkan lavlar gibi çıkıp taşınca birden bire yaratılan yapıtın çok keskin bile olsa büyük ve insanüstü bir patlayışı değil midir bu? Usun bilinçli hesapların bu patlayıştan öncesiyle bir ilgisi yoktur, ama insanın içinde yapıtın ne zaman başladığını kim bilebilir; Bu yapıt belki de bilinçsizliğin doğurduğu bir şeydir.” Sanatsal varoluşunu bu şekilde açıklar. 1874’de artık isimsel anlamda Empresyonist Akımının da kendini ortaya koymasıyla birlikte yaptığı çalışmalar empresyonist resim anlayışı içine girer. Empresyonizm tanımı da onun resimlerinde anlamını bulur. İlk kez Empresyonistlerin ilk kez 1874’te açtığı sergiye katılarak çalışmaları sergilenmiştir. Bu dönemden sonra tekniği de değişmeye başlayıp gitgide küçük pürtüklü fırça vuruşlarıyla resim yapmaya devam etmiştir. 1877’de yaptığı Kırmızı Damlar resminde ve diğer çalışmalarında da değişim göze çarpar. İzlenimcilerin 1874’den 1886’ya kadar ki bütün sergilerine katılan Pisarro 1885’te ressam Seurat’yla tanışmış ve 1886’dan başlayarak dört yıl boyunca Divizyonizm (Noktacılık) yöntemiyle resimler yapmıştır. Lacroix Adası, Rouen ve Sisin Etkileri adlı çalışmaları bu üslubu çok katı ve sistematik bulduğundan eski üslubuna geri dönmüştür.
1892’de Durand Ruel’in düzenlediği kişisel sergisiyle büyük başarı kazanmıştır. Bu dönemden sonra gözleri kronik rahatsızlıktan dolayı bozularak resim yapması güçleşmiş ve artık açık havaya çıkamaz duruma gelmişti. Bu durumdan yılmayarak artık kapalı mekanlardan resmetmeye devam etmiştir. Sanatçının bu son dönem yapıtlarının en ilginçleri Rouen ve Paris’te otel pencerelerinden bakarak yaptığı Montmarte Bulvarı ve Gece gibi kuşbakışı görünümleridir. Pisarro, tıpkı Gustav Courbet gibi Komün’ün başarısızlığa ulaşmasından sonra sürüldü ve 1894’te Cumhurbaşkanı Carnot’nun öldürülmesinin ardından anarşistlere uygulanan baskıdan kaçmak için Belçika’ya gitmek zorunda kalmıştır.
Pisarro yaşamı boyunca her zaman yardımsever paylaşımcı biri olmuştur. Başta izlenimciler olmak üzere Gauguin, Signac, Van Gogh ve Seurat gibi pek çok sanatçıya yardım etmiş, onların saygısını ve hayranlığını kazanmıştır.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
- Sanatın Öyküsü-GOMBRİCH-Remzi Yay.-
- Anarşizmin Tarihi-PETER MARSHALL-İmge Yay.
- Modern Sanatın Öyküsü-N.LYNTON-Remzi Yay.
- Dünya Sanat Tarihi-ADNAN TURANİ-Remzi Yay.
- Resim Sanatının Tarihi-SEZER TANSUĞ-Remzi Yay.
- 19. Yüzyıl Avrupa’sında Resim ve Heykel Sanatı-ZEYNEP İNANKUR-Kabalcı Yay.
- Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
- Sanat Ansiklopedisi-MİLLİYET
- Empresyonizm Ansiklopedisi-Remzi
Bir Liberterin Portresi
Bir Liberterin Portresi -Ersan Çağatay
“kolay satabilmek için bir karış tuval boyamadım.”
Yaşadığı dönemde hem sanatıyla, hem de politik duruşuyla yarınlara ışık saçan kişilik Jean Desire Gustave Courbet, 10 Haziran 1819’da Fransa’nın doğusunda İsviçre sınırına yakın bir yer olan, Orlans’ın Jura bölgesinde, bir kasabada doğdu. Courbet ailesi kuşaklardır burada yaşıyorlardı. Babası burada bir eve ve Flagey’in yakınında bir üzüm bağına sahipti. Ailesinin sahip olduğu ikilemli sosyal durum, köylü kökenlerine karşın; yani burjuva kimliği, Courbet’in Fransa’nın kırsalındaki sınıf farklılıklarının kısmen farkında olmasını sağladı ve bu farkında oluş; onun kişisel ve sanatsal gelişiminde etkili oldu. O aynı zamanda yöresine ait derin duygulara karşı kendisini mirasçı, sorumlu hissediyordu. 1939’da babasının isteği üzerine Paris’e hukuk okuma için gitti. Fakat hemen sonra resim okumaya karar verdi. Steuben’in atölyesinde çalışmaya başladı; fakat bir süre sonra ayrılarak yalnız olarak çalışmaya başladı. İlk önce serbest akademilere gitmeye, daha sonra en yakın dostlarından biri olacak Bonvin’in özendirmesiyle Louvre Müzesinde ünlü sanatçıların tablolarını kopya etmeye yöneldi. Aslında Courbet’in resimle ilgilenmesi, Besançon’daki College Royal’de eğitim gördüğü sırada David’in öğrencilerinden Charles Antoine Flajoulot’nun özendirmesine kadar uzanır.
1846 ve 1847’de Hollanda’da ve Belçika’da kaldı. İlk yapıtlarında Venedik, Flaman ve İspanya sanatının çözümlediği görülür. Bu dönemde bütün sanat yaşamı boyunca devam edeceği kendi portrelerinin bir bölümü bu döneme aittir. Bu dönemde yaptığı Siyah Köpekli Courbet(1844), Deri Kemerli Adam(1846), çalışmaları epey tepki görmüştü. Resimlerindeki romantik unsurlar gene bu dönemde Kırda Sevgililer Valsi’nde(1844 sonrası) ya da Hamak’ın Sallanışı’nda belirir. Bu tablolar ressamın Murger ve Baudelaire’ya karşı beslediği, ancak çok geçmeden farklı duyarlıklar nedeniyle bozulan dostluğu da simgeler.
1847’ye doğru Courbet’in politik anlamda hayata bakışı da değişmeye başlar. İlk zamanlarda Fourier’in barışçı demokrasi anlayışını benimserken daha sonra 1847’den başlayarak anarşist düşünür Proudhon’un toplumcu düşüncelerinden etkilenmiştir. Proudhon "mülkiyet" kavramı sorunlarıyla uğraşmakta ve "sanatçı arkadaşlarım çok uzun bir zamandan beri sanatı kendilerine özgü bir üslup durumuna getirdiler, artık ona, halk beğenisine uygun bir içerik kazandırmak zorundayız" diye sesini yükseltmektedir. Aynı zamanda arkadaşları arasında şair Pierre Dupont, Champfleury’de yakın arkadaşları arasındaydı. Bütün bu ilişkilerden esinlenerek 1849 Salonunda büyük yankılar yaratan Ornans’da Bir Akşam Yemeği Sonrası tablosunu ve 1850-1851 Salonunda Taş İşçileri ve Ornans’da Bir Cenaze Töreni tablolarını sergiledi. Bu yapıtında tüm kasaba halkını toplayıp poz verdirmiş ve o dönemde övgüler ve eleştirilere maruz kalmıştır.
1854’de, Çıkrıkçı Kadın ve Yıkanan Kadınlar (1853 Salonunda skandal yarattı) tablolarını satan Bruyas, ressamı Montpellier’ye davet etti. Bu dönemde yaptığı en önemli yapıtlarından biri olan Karşılaşma-Günaydın Mösyö Courbet(1854) bu ziyareti ebedileştirir. Sanatçı resminde kendisini, ev sahibi, hizmetçisi ve köpek tarafından yolda karşılanırken, bastonu ve sırt çantasıyla betimlemiştir. Yapıtta açık renklerin yepyeni bir kullanımı kadar psikolojik bir temel oluşturma çabası da önemlidir. Bu çaba, büyük olasılıkla, ressamın
Resim: Karşılaşma-Günaydın Mösyö Courbet(1854)
Proudhon ile birlikte 1853’te ziyaret ettiği Chenavard’ın bilerek ya da bilmeyerek etkisinde kalmasından kaynaklanmıştır. Zaten Proudhon’la tanıştıktan sonra hayatındaki değişiklikler sanatına da yansımıştır. Bundan dolayı 1855’ten sonra Courbet’in yapıtlarının konularında radikal bir değişme, sanatçı öğretisel içerikli konulardan uzaklaşarak yakın çevresine dönmüş, özellikle duyumsal temaları ele aldığı son yapıtlarından biri olmuştur. Aynı etki, Courbet’nin ünlü Ressamın Atölyesi tablosunda da kendini gösterir. Ressam “yaşamın yedi yıllık bir dönemini yansıtan gerçek bir alegori…” olarak tanımladığı tablosunu Champfleury’ye yazdığı bir mektupta şöyle açıklar:‘’bir yanda sömürenleri ve sömürülenleriyle gerçek yaşam görülür.’’ 1855 Evrensel sergisine sanatçı 11 tablosuyla katıldı. Cenaze Töreni ve Atölye tablolarının reddedilmesini protesto etmek için Paris‘de Montaigne caddesinde sergiledi. (1867’de gösteriyi bir daha yeniledi) Bu sergi için yazdığı notta “1830’larda yaşayan kişilere zorla takılan romantik sıfatı gibi; bana da gerçekçi sıfatı yakıştırıldı.” diyen sanatçının yapıtı, tüm resim okullarının dışında, öncü sanatla resim sanatı arasındaki kesin kopuşu simgeler. Bu kopma, Courbet’in konularındaki tahrik edici unsurlardan çok resmin plastik amaçlarını yepyeni bir bilinçle ele almasından kaynaklanmıştır.
1859’da Paris’teki atölyesinde düzenlediği “Gerçekçilik Büyük Şöleni” ile ve Castagnary’nin ısrarları üzerine 1861’de giriştiği kısa süren öğretmenlik denemesiyle bu öğreti doruğa ulaşmıştır ve akademik resmin zincirlerinden kurtulmuş yeni bir sanat türünün galibi ilan edilmiştir.
Bir kilise için yaptığı resme melekler eklenmesi istendiğinde, “ben hiç melek görmedim; gösterin, çizeyim.” Sözüyle ilginç ve radikal değişimini ve duruşunu ortaya koyar. Courbet’in realizmi ve sıra dışı yerlerin ve insanların gerçekçi portreleri, sanat eleştirmenlerinin, akademisyenlerin ve yaşamı olduğundan daha iyi gösteren hoş resimlere alışkın halkın(burjuvaların) beğenisine tersti. Courbet alışılmış gündelik yaşam sahnelerini herhangi bir idealizasyona gitmeden ve duygusal yoğunluk yüklemeden; ama gene de eleştirel bir yaklaşım içinde aktarmıştır. Gericault ve Delacroix’nin gerçekçi tanımlamalarını benimseyen sanatçı, romantiklerin egzotik ve yazınsal yaklaşımlarından uzak durmuştur. Sanatçının bu hızlı gelişimi teknik alanda değil, konuların seçiminde oldu.
1857’ye doğru, köy manzaralarının yerini ev sahneleri aldı, Tazı Payı, Köpek Bakıcıları, Geyiklerin Dövüşü. Bu yapıtlarını 1858-1859’da yaptığı Frankfurt gezisi sırasında gerçekleştirdi. 1864’te Franche-Comte’den manzaralar (Loue Vadisi), daha sonra 1865-1866’da Trouville ve Deauville’de, 1869’da Etretat’da (Dalgalar Dizisi) çeşitli deniz manzaraları çizdi. Sen Kıyısındaki Genç Kızlar (1857 Salonu) adlı tablosunda olduğu gibi, giyinik figürlerin yanı sıra çıplaklar da yapıtları içinde önemli bir yer tutar. Çıplaklarında genellikle, revaçta bir konu olan lanetlenmiş kadınları işlemişti: Venüs(1864) ve Psykhe, Uyku(1867). Bu konuyu işlemedeki ısrarının çocuksu bir skandal merakından ve masum bir kibirden kaynaklandığı söylenebilir. Resimlerinde figürler duyarlı bir renk zenginliği içinde güçlü ışık-gölge karşıtlığıyla biçimlenmiştir.
Courbet 1870’e gelindiğinde artık bilinen bir ressamdı…1870’te Daumier’yle birlikte Le’giond’Honneur nişanını geri çeviren Courbet, III.Napoleon’un tahtan indirilmesi, dolayısıyla İkinci İmparatorluğun çöküşünden sonra 1871’de kurulan Paris Komününün Sanat Birliği başkanlığına getirilmiştir. Müzelerin yeniden açılması ve Salon Sergileri’nin düzenlenmesiyle görevlendirildiği bu yıllarda Komünün devrimci etkinliklerine katılmış, Alman bombardımanına karşı Sevres Porselen İmalathanesi ve Fontainebleau Sarayı gibi önemli anıtların korunmasına karar vermiş, ancak komünün aşırı davranışlarına katılmayarak görevinden istifa etmiştir. Napoleon Bonaparte’ın büyük ordusu anısına dikilmiş Vendome Anıtı’nın yıktırılması olayına karıştığı savıyla komünün sona ermesi üzerine kurulan bir askeri mahkemede Eylül 1871’de yargılanarak, 6 ay hapse mahkum edilecektir. Hapisten çıktıktan sonra da baskı altında tutulmuş ve bütün mal varlığına el konulmuştur. Bunun üzerine Courbet bu baskılara dayanamayarak 1873’te İsviçre’ye kaçmıştır.
Bu yıllarda beden ve ruh sağlığı bozulan Courbet’nin akademik kalıplara karşı oluşu ve konulara yaklaşım biçimi, gelişmekte olan İzlenimciliğe esin kaynağı olmuştur. 1877 yılında ölümüyle Courbet Romantizme ve Akademizme karşı çıkan her türlü akımı çevresine toplayan, sanatı ve kuramları Avrupa’da büyük etki bırakmış, sanatın parlak sayfalarında yerini almıştır.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
Dünya Sanat Tarihi- Adnan TURANİ, Remzi yay.
Sanatın Öyküsü-GOMBRİCH, Remzi yay.
Modern Sanatın Öyküsü-N.LYNTON, Remzi yay.
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
Resim Sanatının Tarihi-Sezer TANSUĞ, Remzi yay.
19.Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Sanatı-Zeynep İNANKUR, Kabalcı yay.
Sanat Tarihi Ansiklopedisi
“kolay satabilmek için bir karış tuval boyamadım.”
Yaşadığı dönemde hem sanatıyla, hem de politik duruşuyla yarınlara ışık saçan kişilik Jean Desire Gustave Courbet, 10 Haziran 1819’da Fransa’nın doğusunda İsviçre sınırına yakın bir yer olan, Orlans’ın Jura bölgesinde, bir kasabada doğdu. Courbet ailesi kuşaklardır burada yaşıyorlardı. Babası burada bir eve ve Flagey’in yakınında bir üzüm bağına sahipti. Ailesinin sahip olduğu ikilemli sosyal durum, köylü kökenlerine karşın; yani burjuva kimliği, Courbet’in Fransa’nın kırsalındaki sınıf farklılıklarının kısmen farkında olmasını sağladı ve bu farkında oluş; onun kişisel ve sanatsal gelişiminde etkili oldu. O aynı zamanda yöresine ait derin duygulara karşı kendisini mirasçı, sorumlu hissediyordu. 1939’da babasının isteği üzerine Paris’e hukuk okuma için gitti. Fakat hemen sonra resim okumaya karar verdi. Steuben’in atölyesinde çalışmaya başladı; fakat bir süre sonra ayrılarak yalnız olarak çalışmaya başladı. İlk önce serbest akademilere gitmeye, daha sonra en yakın dostlarından biri olacak Bonvin’in özendirmesiyle Louvre Müzesinde ünlü sanatçıların tablolarını kopya etmeye yöneldi. Aslında Courbet’in resimle ilgilenmesi, Besançon’daki College Royal’de eğitim gördüğü sırada David’in öğrencilerinden Charles Antoine Flajoulot’nun özendirmesine kadar uzanır.
1846 ve 1847’de Hollanda’da ve Belçika’da kaldı. İlk yapıtlarında Venedik, Flaman ve İspanya sanatının çözümlediği görülür. Bu dönemde bütün sanat yaşamı boyunca devam edeceği kendi portrelerinin bir bölümü bu döneme aittir. Bu dönemde yaptığı Siyah Köpekli Courbet(1844), Deri Kemerli Adam(1846), çalışmaları epey tepki görmüştü. Resimlerindeki romantik unsurlar gene bu dönemde Kırda Sevgililer Valsi’nde(1844 sonrası) ya da Hamak’ın Sallanışı’nda belirir. Bu tablolar ressamın Murger ve Baudelaire’ya karşı beslediği, ancak çok geçmeden farklı duyarlıklar nedeniyle bozulan dostluğu da simgeler.
1847’ye doğru Courbet’in politik anlamda hayata bakışı da değişmeye başlar. İlk zamanlarda Fourier’in barışçı demokrasi anlayışını benimserken daha sonra 1847’den başlayarak anarşist düşünür Proudhon’un toplumcu düşüncelerinden etkilenmiştir. Proudhon "mülkiyet" kavramı sorunlarıyla uğraşmakta ve "sanatçı arkadaşlarım çok uzun bir zamandan beri sanatı kendilerine özgü bir üslup durumuna getirdiler, artık ona, halk beğenisine uygun bir içerik kazandırmak zorundayız" diye sesini yükseltmektedir. Aynı zamanda arkadaşları arasında şair Pierre Dupont, Champfleury’de yakın arkadaşları arasındaydı. Bütün bu ilişkilerden esinlenerek 1849 Salonunda büyük yankılar yaratan Ornans’da Bir Akşam Yemeği Sonrası tablosunu ve 1850-1851 Salonunda Taş İşçileri ve Ornans’da Bir Cenaze Töreni tablolarını sergiledi. Bu yapıtında tüm kasaba halkını toplayıp poz verdirmiş ve o dönemde övgüler ve eleştirilere maruz kalmıştır.
1854’de, Çıkrıkçı Kadın ve Yıkanan Kadınlar (1853 Salonunda skandal yarattı) tablolarını satan Bruyas, ressamı Montpellier’ye davet etti. Bu dönemde yaptığı en önemli yapıtlarından biri olan Karşılaşma-Günaydın Mösyö Courbet(1854) bu ziyareti ebedileştirir. Sanatçı resminde kendisini, ev sahibi, hizmetçisi ve köpek tarafından yolda karşılanırken, bastonu ve sırt çantasıyla betimlemiştir. Yapıtta açık renklerin yepyeni bir kullanımı kadar psikolojik bir temel oluşturma çabası da önemlidir. Bu çaba, büyük olasılıkla, ressamın
Resim: Karşılaşma-Günaydın Mösyö Courbet(1854)
Proudhon ile birlikte 1853’te ziyaret ettiği Chenavard’ın bilerek ya da bilmeyerek etkisinde kalmasından kaynaklanmıştır. Zaten Proudhon’la tanıştıktan sonra hayatındaki değişiklikler sanatına da yansımıştır. Bundan dolayı 1855’ten sonra Courbet’in yapıtlarının konularında radikal bir değişme, sanatçı öğretisel içerikli konulardan uzaklaşarak yakın çevresine dönmüş, özellikle duyumsal temaları ele aldığı son yapıtlarından biri olmuştur. Aynı etki, Courbet’nin ünlü Ressamın Atölyesi tablosunda da kendini gösterir. Ressam “yaşamın yedi yıllık bir dönemini yansıtan gerçek bir alegori…” olarak tanımladığı tablosunu Champfleury’ye yazdığı bir mektupta şöyle açıklar:‘’bir yanda sömürenleri ve sömürülenleriyle gerçek yaşam görülür.’’ 1855 Evrensel sergisine sanatçı 11 tablosuyla katıldı. Cenaze Töreni ve Atölye tablolarının reddedilmesini protesto etmek için Paris‘de Montaigne caddesinde sergiledi. (1867’de gösteriyi bir daha yeniledi) Bu sergi için yazdığı notta “1830’larda yaşayan kişilere zorla takılan romantik sıfatı gibi; bana da gerçekçi sıfatı yakıştırıldı.” diyen sanatçının yapıtı, tüm resim okullarının dışında, öncü sanatla resim sanatı arasındaki kesin kopuşu simgeler. Bu kopma, Courbet’in konularındaki tahrik edici unsurlardan çok resmin plastik amaçlarını yepyeni bir bilinçle ele almasından kaynaklanmıştır.
1859’da Paris’teki atölyesinde düzenlediği “Gerçekçilik Büyük Şöleni” ile ve Castagnary’nin ısrarları üzerine 1861’de giriştiği kısa süren öğretmenlik denemesiyle bu öğreti doruğa ulaşmıştır ve akademik resmin zincirlerinden kurtulmuş yeni bir sanat türünün galibi ilan edilmiştir.
Bir kilise için yaptığı resme melekler eklenmesi istendiğinde, “ben hiç melek görmedim; gösterin, çizeyim.” Sözüyle ilginç ve radikal değişimini ve duruşunu ortaya koyar. Courbet’in realizmi ve sıra dışı yerlerin ve insanların gerçekçi portreleri, sanat eleştirmenlerinin, akademisyenlerin ve yaşamı olduğundan daha iyi gösteren hoş resimlere alışkın halkın(burjuvaların) beğenisine tersti. Courbet alışılmış gündelik yaşam sahnelerini herhangi bir idealizasyona gitmeden ve duygusal yoğunluk yüklemeden; ama gene de eleştirel bir yaklaşım içinde aktarmıştır. Gericault ve Delacroix’nin gerçekçi tanımlamalarını benimseyen sanatçı, romantiklerin egzotik ve yazınsal yaklaşımlarından uzak durmuştur. Sanatçının bu hızlı gelişimi teknik alanda değil, konuların seçiminde oldu.
1857’ye doğru, köy manzaralarının yerini ev sahneleri aldı, Tazı Payı, Köpek Bakıcıları, Geyiklerin Dövüşü. Bu yapıtlarını 1858-1859’da yaptığı Frankfurt gezisi sırasında gerçekleştirdi. 1864’te Franche-Comte’den manzaralar (Loue Vadisi), daha sonra 1865-1866’da Trouville ve Deauville’de, 1869’da Etretat’da (Dalgalar Dizisi) çeşitli deniz manzaraları çizdi. Sen Kıyısındaki Genç Kızlar (1857 Salonu) adlı tablosunda olduğu gibi, giyinik figürlerin yanı sıra çıplaklar da yapıtları içinde önemli bir yer tutar. Çıplaklarında genellikle, revaçta bir konu olan lanetlenmiş kadınları işlemişti: Venüs(1864) ve Psykhe, Uyku(1867). Bu konuyu işlemedeki ısrarının çocuksu bir skandal merakından ve masum bir kibirden kaynaklandığı söylenebilir. Resimlerinde figürler duyarlı bir renk zenginliği içinde güçlü ışık-gölge karşıtlığıyla biçimlenmiştir.
Courbet 1870’e gelindiğinde artık bilinen bir ressamdı…1870’te Daumier’yle birlikte Le’giond’Honneur nişanını geri çeviren Courbet, III.Napoleon’un tahtan indirilmesi, dolayısıyla İkinci İmparatorluğun çöküşünden sonra 1871’de kurulan Paris Komününün Sanat Birliği başkanlığına getirilmiştir. Müzelerin yeniden açılması ve Salon Sergileri’nin düzenlenmesiyle görevlendirildiği bu yıllarda Komünün devrimci etkinliklerine katılmış, Alman bombardımanına karşı Sevres Porselen İmalathanesi ve Fontainebleau Sarayı gibi önemli anıtların korunmasına karar vermiş, ancak komünün aşırı davranışlarına katılmayarak görevinden istifa etmiştir. Napoleon Bonaparte’ın büyük ordusu anısına dikilmiş Vendome Anıtı’nın yıktırılması olayına karıştığı savıyla komünün sona ermesi üzerine kurulan bir askeri mahkemede Eylül 1871’de yargılanarak, 6 ay hapse mahkum edilecektir. Hapisten çıktıktan sonra da baskı altında tutulmuş ve bütün mal varlığına el konulmuştur. Bunun üzerine Courbet bu baskılara dayanamayarak 1873’te İsviçre’ye kaçmıştır.
Bu yıllarda beden ve ruh sağlığı bozulan Courbet’nin akademik kalıplara karşı oluşu ve konulara yaklaşım biçimi, gelişmekte olan İzlenimciliğe esin kaynağı olmuştur. 1877 yılında ölümüyle Courbet Romantizme ve Akademizme karşı çıkan her türlü akımı çevresine toplayan, sanatı ve kuramları Avrupa’da büyük etki bırakmış, sanatın parlak sayfalarında yerini almıştır.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
Dünya Sanat Tarihi- Adnan TURANİ, Remzi yay.
Sanatın Öyküsü-GOMBRİCH, Remzi yay.
Modern Sanatın Öyküsü-N.LYNTON, Remzi yay.
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi
Resim Sanatının Tarihi-Sezer TANSUĞ, Remzi yay.
19.Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Sanatı-Zeynep İNANKUR, Kabalcı yay.
Sanat Tarihi Ansiklopedisi
Kaydol:
Yorumlar (Atom)
